КОНСТРУКТИВИ́ЗМ

От лат. con­structio – построение, структура. На­прав­ле­ние в рус­ском (позд­нее так­же в меж­ду­на­род­ном) аван­гар­диз­ме конца 1910-х – нач. 1930-х гг.

Архив БРЭ. В. Е. Тат­лин. «Си­ний контр­рель­еф». Ок. 1914. Ча­ст­ное со­бра­ние.

К. опи­рал­ся на идеа­ли­зи­ро­ван­ные пред­став­ле­ния об ин­же­нер­ной и кон­ст­рук­тор­ской це­ле­со­об­раз­но­сти, о ра­цио­наль­но­сти нау­ки и тех­ни­ки, ко­то­рая про­ти­во­пос­тав­ля­лась кон­ст­рук­ти­ви­ста­ми эс­те­тич. «пред­рас­суд­кам». Стре­мясь ввес­ти в сфе­ру ху­дож. твор­че­ст­ва на­уч.-тех­нич. дос­ти­же­ния ру­бе­жа 19–20 вв. (фун­дам. ис­сле­до­ва­ния строе­ния ма­те­рии, раз­ви­тие ин­же­не­рии и мас­со­во­го про­из-ва), К. трак­то­вал ху­дож. дея­тель­ность как фор­му на­уч.-тех­нич. твор­че­ст­ва, на­прав­лен­но­го на про­ек­ти­ро­ва­ние и кон­ст­руи­ро­ва­ние пред­мет­но-про­стран­ст­вен­ной сре­ды. Как ме­тод про­ект­ной дея­тель­но­сти, как сис­те­ма взгля­дов на иск-во, тех­ни­ку и об­ще­ст­во К. смы­кал­ся с про­из­вод­ст­вен­ным ис­кус­ст­вом, где ре­аль­ная вещь про­воз­гла­ша­лась це­лью вся­ко­го ху­дож. твор­че­ст­ва (О. М. Бри­к и др.). К. ох­ва­ты­вал все сфе­ры про­ект­но-ху­дож. твор­че­ст­ва: ар­хи­тек­ту­ру, изо­бра­зи­тель­ное и де­ко­ра­тив­но-при­клад­ное иск-во, лит-ру, по­ли­гра­фич. иск-во, фо­то­гра­фию; тен­ден­ции К. про­яви­лись и в те­ат­ре, ки­но­ис­кус­ст­ве, му­зы­ке.

Фор­маль­но-ком­по­зиц. язык К. сло­жил­ся в хо­де аб­ст­ракт­но-гео­мет­рич. экс­пе­ри­мен­тов в жи­во­пи­си, гра­фи­ке или объ­ём­ных ком­по­зи­ци­ях и был позд­нее пе­ре­не­сён его твор­ца­ми в сфе­ру ди­зай­на, где об­раз ве­щи ото­бра­жал гра­фи­че­скую или объ­ём­ную кон­ст­рук­цию. Сти­ле­вые за­ко­но­мер­но­сти К. оп­ре­де­ля­лись кон­крет­ным ма­те­риа­лом той или иной об­лас­ти твор­че­ст­ва. В ди­зай­не и ар­хи­тек­ту­ре под­чёр­ки­ва­лись пря­мо­уголь­ный кар­кас и вы­чле­не­ние объ­ё­мов, свя­зан­ных с разл. функ­ция­ми, так­же все­воз­мож­ные тех­нич. де­та­ли. К. в гра­фич. иск-ве ха­рак­те­ри­зо­вал­ся пре­дель­ной гео­мет­ри­за­ци­ей струк­ту­ры стра­ни­цы, под­чи­не­ни­ем ком­по­зи­ции пря­мо­уголь­ным рит­мам мо­дуль­ной сет­ки, ши­ро­ким при­ме­не­ни­ем эле­мен­тов на­бор­ной гра­фи­ки – шриф­тов, ак­ци­ден­ций, ли­не­ек. В ки­но с К. бы­ли свя­за­ны прин­цип мон­та­жа и пре­об­ла­да­ние до­ку­мен­таль­ных кад­ров над иг­ро­вы­ми; в фо­то­гра­фии – гео­мет­ри­за­ция ком­по­зи­ции, на­ро­чи­тая съём­ка в ра­кур­сах при силь­ном про­стран­ст­вен­ном со­кра­ще­нии объ­ек­тов. Вме­сте с тем К. об­ла­дал оп­ре­де­лён­ной сти­ли­стич. цель­но­стью бла­го­да­ря по­вто­ре­нию не­ко­то­рых ус­той­чи­вых ар­хе­ти­пич. схем, об­щих для разл. ви­дов ис­кусств: про­стое пе­ре­се­че­ние эле­мен­тов под пря­мым уг­лом (кре­сто­об­раз­ная схе­ма), при мно­го­крат­ном по­вто­ре­нии даю­щее про­стран­ст­вен­ную или гра­фич. ре­шёт­ку; зиг­за­го­об­раз­ная ли­ния и диа­го­наль­ная схе­ма; ис­поль­зо­ва­ние не­сколь­ких наи­бо­лее час­то встре­чаю­щих­ся приё­мов сим­мет­рии (зер­каль­ной, по­во­рот­ной, пе­ре­но­са). Ста­биль­ной бы­ла и цве­то­вая гам­ма К.: чёр­ный, крас­ный, бе­лый, се­рый с до­бав­ле­ни­ем не­боль­шо­го ко­ли­че­ст­ва осн. цве­тов (си­не­го и жёл­то­го). Фор­маль­но-ху­дож. приё­мы К. от­час­ти сбли­жа­ют­ся с су­пре­ма­тиз­мом К. С. Ма­ле­ви­ча, од­на­ко К. свой­ст­вен­ны пре­ж­де все­го вы­яв­ле­ние кар­ка­са и жё­ст­кой гео­мет­рич. струк­ту­ры по­строе­ний, пре­об­ла­да­ние ли­ней­ных эле­мен­тов, соз­да­ние ком­по­зи­ций, имею­щих яр­ко вы­ра­жен­ное внутр. про­стран­ст­во.

За­ро­ж­де­ние ху­дож. язы­ка и творч. кон­цеп­ции К. в изо­бра­зи­тель­ном ис­кус­ст­ве про­ис­хо­ди­ло в 1914–22 в хо­де эво­лю­ции рус. аван­гар­да от ку­биз­ма и фу­ту­риз­ма к аб­ст­рак­цио­низ­му. Вме­сто тра­диц. тех­ник жи­во­пи­си и скульп­ту­ры В. Е. Тат­лин вво­дит в «контр­рель­е­фах» (1914–15) прин­цип «ма­те­ри­аль­но­го под­бо­ра», сбор­ку ком­по­зи­ций из раз­но­род­ных эле­мен­тов и ма­те­риа­лов (про­во­ло­ка, стек­ло, жесть, де­ре­во, обои), под­чёр­ки­вая фак­тур­ные и про­стран­ст­вен­ные ха­рак­те­ри­сти­ки. Мо­дель Тат­ли­на «Па­мят­ник III Ин­тер­на­цио­на­лу» (1919–1920) ста­ла сим­во­лом К. бла­го­да­ря под­роб­ной функ­цио­наль­ной про­ра­бот­ке (рас­чле­не­ние об­ществ. зда­ния на отд. объ­ё­мы, обыг­ры­ва­ние эле­мен­тов ди­на­ми­ки и ин­фор­ма­ции) и от­кры­той кар­кас­ной ос­но­ве (по ти­пу инж.-тех­нич. кон­ст­рук­ций). В 1919–20 А. А. Вес­нин (см. Веснины), Л. С. По­по­ва, А. М. Род­чен­ко соз­да­ва­ли аб­ст­ракт­ные жи­во­пис­ные и гра­фич. про­из­ве­де­ния, на­зы­вая их «кон­ст­рук­ция­ми» (Род­чен­ко), «жи­во­пис­ной ар­хи­тек­то­ни­кой» (По­по­ва); од­на­ко ре­шаю­щим бы­ло по­яв­ле­ние про­стран­ст­вен­ных кон­ст­рук­ций. В жи­во­пи­си изо­бра­же­ния пред­ме­тов аб­ст­ра­ги­ро­ва­лись, за­ме­ня­лись ком­би­на­ция­ми гео­мет­рич. форм, плос­ко­стей, ли­ний, то­чек, цве­та и фак­ту­ры.

На­уч. цен­тром К. 1920-х гг. был Ин­сти­тут ху­до­же­ст­вен­ной куль­ту­ры (Ин­хук) в Мо­ск­ве, где под рук. В. В. Кан­дин­ско­го изу­ча­лись про­бле­мы син­те­за искусств, за­ко­но­мер­но­сти зри­тель­но­го вос­при­ятия цве­та, рит­ма, форм. Сам тер­мин «К.» впер­вые упо­ми­на­ет­ся в про­грам­мах Пер­вой ра­бо­чей груп­пы кон­струк­ти­ви­стов, соз­дан­ной в Мо­ск­ве в дек. 1920 А. М. Род­чен­ко, В. Ф. Сте­па­но­вой и А. М. Га­ном (позд­нее к ним при­сое­дини­лись бр. В. А. и Г. А. Стен­бер­ги, К. К. Ме­ду­нец­кий и К. В. Ио­ган­сон) и во­шед­шей в со­став Ин­ху­ка в мар­те 1921. Пер­вый этап за­вер­шил­ся в 1921 вы­став­ка­ми «5×5=25» (А. А. Вес­нин, Л. С. По­по­ва, Род­чен­ко, Сте­па­но­ва, А. А. Экс­тер; за­яв­ле­ние уча­ст­ни­ков о за­вер­ше­нии ла­бо­ра­тор­но­го эта­па и пе­ре­хо­де к ути­ли­тар­но­му твор­че­ст­ву) и Об­ще­ст­ва мо­ло­дых ху­дож­ни­ков. Пред­став­лен­ные на них аб­ст­ракт­ные про­стран­ст­вен­ные кон­ст­рук­ции под­го­тав­ли­ва­ли изо­бре­те­ние ми­ни­маль­ных ван­то­во-стерж­не­вых сис­тем (Ио­ган­сон), ино­гда обыг­ры­ва­ли идею мос­то­вых ферм (бр. Стен­бер­ги), ис­поль­зо­ва­ли прин­цип ре­ди-мейд (ком­по­зи­ции из сва­рен­ных тех­нич. де­та­лей Ме­ду­нец­ко­го), пе­ре­во­ди­ли ло­ги­ку струк­тур­но­го гео­мет­рич. по­строе­ния в про­стран­ст­во (Род­чен­ко); всех их объ­е­ди­нял прин­цип «ин­же­не­риз­ма» как ак­ту­аль­ной те­мы ис­кус­ст­ва: ху­дож. дея­тель­ность долж­на бы­ла пе­ре­рас­ти в ин­тел­лек­ту­аль­ное про­из­вод­ст­во. Об­щий итог вы­ра­жен в кни­гах «Кон­струк­ти­визм» А. М. Га­на (1922) и «От моль­бер­та – к ма­ши­не» Н. М. Та­ра­бу­ки­на (1923). Впер­вые К. как еди­ная плат­фор­ма ви­зу­аль­ных ис­кусств зая­вил о се­бе в ж. «Ки­но-фот» (1922).

Ран­ний К. от­ли­чал­ся аги­та­ци­он­но-офор­ми­тель­ской на­прав­лен­но­стью: се­рия про­ек­тов «Ра­дио­ора­то­ров» Г. Г. Клу­ци­са (1922), ос­но­ван­ных на сбор­но-раз­бор­ных ван­то­во-стерж­не­вых кон­ст­рук­ци­ях, при­ме­не­ние мон­та­жа для ак­ти­ви­за­ции вос­при­ятия в до­ку­мен­таль­ном и иг­ро­вом ки­не­ма­то­гра­фе (Д. Вер­тов, Э. И. Шуб, Л. В. Ку­ле­шов). Бла­го­да­ря из­да­нию в Бер­ли­не в 1922 но­ва­тор­ско­го по кон­ст­рук­ции и ти­по­гра­фи­ке ж. «Вещь» Л. М. Ли­сиц­ким и И. Г. Эрен­бур­гом тер­мин «К.», а так­же ха­рак­тер­ные про­из­ве­де­ния и име­на ху­дож­ни­ков ста­но­вят­ся из­вест­ны­ми и на За­па­де.

Сле­дую­щий этап К. (1922–29) свя­зан с реа­ли­за­ци­ей его идей в пред­мет­ной сре­де, в ди­зай­не и ар­хи­тек­ту­ре, с со­зда­ни­ем «шко­лы кон­ст­рук­ти­виз­ма». На про­из­водств. фа­куль­те­тах Вху­те­ма­са – Вху­теи­на учи­ли ра­цио­наль­ным ме­то­дам про­ек­ти­ро­ва­ния функ­цио­наль­ных из­де­лий для мас­со­во­го про­из­вод­ст­ва; про­ек­ти­ро­ва­ли не про­сто ме­бель, ки­ос­ки, ут­варь, а сбор­но-раз­бор­ные ве­щи-ап­па­ра­ты с раз­но­об­раз­ной ки­не­ма­ти­кой и фор­мой, от­кро­вен­но по­ка­зы­вав­шей прин­цип их уст­рой­ст­ва. В про­ек­тах осо­бен­но це­ни­лась фор­маль­но-ком­по­зиц. и тех­нич. изо­бре­та­тель­ность, час­то ак­цен­ти­ро­ва­лись имен­но тех­нич. де­та­ли: пру­жи­ны, ры­ча­ги, ру­ко­ят­ки, за­жи­мы, фик­са­то­ры и т. п. Пред­мет­ная сре­да рас­смат­ри­ва­лась как ин­ст­ру­мент фор­ми­ро­ва­ния со­циа­ли­стич. об­раза жиз­ни, иск-во – как сред­ст­во аги­та­ции и жиз­не­строе­ния. «Кон­ст­рук­ти­визм дол­жен стать выс­шей фор­маль­ной ин­же­не­ри­ей всей жиз­ни», – про­воз­гла­ша­ет­ся в 1-м но­ме­ре ж. «ЛЕФ» (1923), из­да­вав­ше­го­ся лит.-ху­дож. груп­пой «Ле­вый фронт ис­кусств». Ещё бо­лее ост­ро со­ци­аль­ная на­прав­лен­ность про­из­водств. иск-ва про­зву­ча­ла в 1928 в дек­ла­ра­ции объ­е­ди­не­ния «Ок­тябрь» (П. И. Но­виц­кий), ку­да во­шли ар­хи­тек­то­ры и ху­дож­ни­ки (А. А. и В. А. Вес­ни­ны, М. Я. Гинз­бург, Г. Г. Клу­цис, С. Я. Сень­кин, А. М. Род­чен­ко, В. Ф. Сте­па­но­ва), а так­же ки­но­ре­жис­сё­ры (С. М. Эй­зен­штейн и Э. И. Шуб).

Фор­маль­но-сти­ли­стич. ос­но­вы К. в сов. ар­хи­тек­ту­ре за­ло­жи­ли про­ек­ты А. А. и В. А. Вес­ни­ных 1-й пол. 1920-х гг.; пер­вой ве­хой стал кон­курс­ный про­ект Двор­ца тру­да в Мо­ск­ве (1922–23). Сим­во­лом ар­хит. К. явил­ся про­ект ми­ниа­тюр­но­го по сво­им га­ба­ри­там зда­ния газ. «Ле­нин­град­ская прав­да» (1924) – ар­ти­стич­но изо­бра­жён­ное, лёг­кое по про­пор­ци­ям зда­ние с за­стек­лён­ным фа­са­дом (на ко­то­ром вве­де­на ин­фор­мац. гра­фи­ка), про­зрач­ные лиф­то­вые шах­ты. Ар­хит. об­раз ро­ж­дал­ся из пе­ре­ос­мыс­лен­но­го аб­ст­ракт­но-гео­мет­рич. на­ча­ла, ос­но­вы­ва­ясь на кон­тра­ст­ном со­че­та­нии объ­ё­мов и их про­пор­ций.

Во 2-й пол. 1920-х гг. ар­хи­тек­ту­ре уде­ля­ет­ся осо­бое вни­ма­ние. В дек. 1925 ар­хи­тек­то­ры А. К. Бу­ров, Г. Г. Вег­ман, А. А. Вес­нин, В. Н. Вла­ди­ми­ров, М. Я. Гинз­бург, И. А. Го­ло­сов (см. Го­ло­со­вы), Я. А. Корн­фельд, П. А. Кра­силь­ни­ков и др. со­здают Об­ще­ст­во со­вре­мен­ных ар­хи­тек­то­ров (ОСА) в Мо­ск­ве, из­да­вав­шее в 1926–30 ж. «Со­вре­мен­ная ар­хи­тек­ту­ра». В ОСА во­шли так­же Г. Б. Бар­хин, М. О. Барщ, А. М. Ган, И. И. Ле­о­ни­дов; воз­ник­ли от­де­ле­ния в Ле­нин­гра­де, Ба­ку, Том­ске, Харь­ко­ве, Кие­ве, Одес­се, Ка­за­ни, Сверд­лов­ске. Ар­хи­тек­ту­ра К. – это, как пра­ви­ло, слож­ный план, вы­яв­ле­ние на фа­са­де кон­ст­рук­тив­ной ос­но­вы зда­ния, функ­цио­наль­ный под­ход к бло­ки­ров­ке и зо­ни­ро­ва­нию про­странств. Ар­хи­тек­то­ры раз­ра­ба­ты­ва­ли про­ек­ты но­вых в со­ци­аль­ном от­но­ше­нии ти­пов зда­ний: ра­бо­чие клу­бы (клуб им. С. М. Зуе­ва в Мо­ск­ве, 1927–29, арх. И. А. Го­ло­сов), ком­му­наль­ные до­ма (дом-ком­му­на на ул. Ор­джони­кид­зе в Мо­ск­ве, 1928–30, И. С. Ни­ко­ла­ев), пром. объ­ек­ты (ком­плекс Днеп­ро­гэ­са, 1927–32, В. А. Веснин и др.). В до­ме Нар­ком­фи­на в Мо­ск­ве (ар­хи­тек­то­ры М. Я. Гинз­бург, один из ли­де­ров те­че­ния, и И. Ф. Ми­ли­нис) на­шли от­ра­же­ние прин­ци­пы совр. ар­хи­тек­ту­ры, близ­кие ра­бо­там Ле Кор­бю­зье это­го же вре­ме­ни: сво­бод­ная тер­ри­то­рия (дом на опо­рах), ис­поль­зуе­мая кры­ша, лен­точ­ные ок­на, двух­уров­не­вые жи­лые по­ме­ще­ния.

В сфе­ре те­ат­раль­но­го ис­кус­ст­ва в ка­че­ст­ве до­ми­ни­рую­ще­го был вы­дви­нут прин­цип «мас­со­во­го дей­ст­вия». «Био­ме­ха­ни­ка» В. Э. Мей­ер­холь­да – ра­цио­наль­ная сис­те­ма дви­же­ний ак­тё­ра для вы­ра­же­ния эмо­ций – ста­ла про­яв­ле­ни­ем К. в ре­жис­су­ре и те­ат­раль­ной пе­да­го­ги­ке. Ди­на­ми­че­ская, час­то мно­го­ярус­ная сце­нич. ус­та­нов­ка вме­сто де­ко­ра­ции и зад­ни­ка по­зво­ля­ла ак­тё­ру про­явить его трю­ко­вые спо­соб­но­сти, ки­не­ма­ти­ку жес­тов и поз, а так­же да­ва­ла воз­мож­ность вы­не­сти зре­ли­ще на ули­цы и пло­ща­ди. Те­ат­раль­ный К. наи­бо­лее яр­ко про­явил­ся в сце­но­гра­фии спек­так­лей нач. 1920-х гг.: «Ве­ли­ко­душ­ный ро­го­но­сец» Ф. Кром­ме­лин­ка (Л. С. Попова) и «Смерть Та­рел­ки­на» А. В. Су­хо­во-Ко­бы­ли­на (В. Ф. Сте­па­но­ва) в те­ат­ре Мей­ер­холь­да (оба 1922); «Фед­ра» Ж. Ра­си­на (1922) и «Че­ло­век, ко­то­рый был Чет­вер­гом» по Г. Чес­тер­то­ну (1923) в Ка­мер­ном те­ат­ре (оба – А. А. Вес­нин); «Озе­ро Люль» А. М. Фай­ко в Те­ат­ре Ре­во­лю­ции (1923, В. А. Шес­та­ков); в эс­ки­зах кос­тю­мов А. А. Экс­тер к ба­лет­ным по­ста­нов­кам К. Я. Го­лей­зов­ско­го (все – в Мо­ск­ве). О влия­нии идей К. сви­де­тель­ст­ву­ет ха­рак­тер­ный на­бор эле­мен­тов сце­но­гра­фии: пан­ду­сы и ле­ст­ни­цы; дви­жу­щие­ся ва­го­нет­ки, тро­ту­ар, со­фи­ты и фо­на­ри; ком­би­на­ции лиф­тов; вра­щаю­щий­ся подъ­ём­ный кран; све­то­вая рек­ла­ма и т. д. Те­ат­раль­ный кос­тюм соз­да­вал­ся как ва­ри­ант по­все­днев­ной функ­цио­наль­ной ра­бо­чей оде­ж­ды или как про­зо­де­ж­да (про­из­водств. оде­ж­да) ак­тё­ров.

От те­ат­раль­но­го К. не­от­де­лим му­зы­каль­ный К., ко­то­рый про­явил се­бя преж­де все­го как стиль сце­нич. му­зы­ки. Кон­ст­рук­ти­ви­ст­ские и ур­ба­ни­стич. ба­ле­ты пи­са­ли С. С. Про­кофь­ев («Сталь­ной скок», 1927), А. В. Мо­со­лов [сюи­та из му­зы­ки не­осу­ще­ст­в­лён­но­го ба­ле­та «Сталь» (1927) вклю­ча­ет сим­фо­нич. эпи­зод «За­вод (му­зы­ка ма­шин)»]. Те­ат­раль­ная из­об­ра­зи­тель­ность ур­ба­ни­сти­че­ско­го и кон­ст­рук­ти­ви­ст­ско­го тол­ка по­лу­чи­ла раз­ви­тие в фп. му­зы­ке (пье­са «Рель­сы» В. М. Де­ше­во­ва, 1927). Бо­лее тра­ди­ци­он­ный по язы­ку ба­лет «Болт» Д. Д. Шо­ста­ко­ви­ча (1931) – дань сов. ин­ду­ст­ри­аль­ной те­ма­ти­ке и од­но­вре­мен­но остро­ум­ная са­ти­ра на неё.

Но­ва­тор­ские про­из­ве­де­ния К. в по­ли­гра­фии бы­ли соз­да­ны А. М. Род­чен­ко, Г. Г. Клу­ци­сом, Л. С. По­по­вой, В. Ф. Сте­па­но­вой, А. М. Ла­вин­ским, М. З. Ле­ви­ным и др. Об­лож­ки из­да­ний от­ли­ча­ли пла­кат­ность, макс. за­пол­не­ние фор­ма­та шриф­том и ак­ци­ден­ци­ей, вы­чер­чен­ный вруч­ную бру­ско­вый шрифт, вве­де­ние фо­то­мон­та­жа и фо­то­гра­фии вме­сто ри­со­ван­ной гра­фи­ки, час­тое при­ме­не­ние эле­мен­тов, ак­цен­ти­ро­вав­ших вни­ма­ние (стрел­ки, вос­кли­ца­тель­ные зна­ки, пря­мо­уголь­ные плаш­ки и т. п.). Книж­ные ки­ос­ки про­ек­ти­ро­ва­лись как мно­го­функ­цио­наль­ные, час­то склад­ные со­ору­же­ния (Род­чен­ко, Ла­вин­ский, А. М. Ган). Груп­па ху­дож­ни­ков-кон­ст­рук­ти­ви­стов ра­бо­та­ла над рек­ла­мой Мос­сельп­ро­ма, ГУМа, Ре­зи­нот­ре­ста, Мос­по­ли­гра­фа и др. гос. фирм, тек­сты к ко­то­рой пи­сал В. В. Ма­я­ков­ский. Об­лик Мо­ск­вы из­ме­нил­ся бла­го­да­ря яр­кой рек­ла­ме то­ва­ров, за­по­ми­наю­щим­ся ки­но­пла­ка­там бр. В. А. и Г. А. Стен­бер­гов, Н. П. Пру­са­ко­ва, С. В. Се­мё­но­ва.

В ли­те­ра­ту­ре К. сло­жил­ся в 1923; в 1924 офор­мил­ся Лит. центр кон­ст­рук­ти­ви­стов (ЛЦК) (И. Л. Сель­вин­ский, В. М. Ин­бер, В. А. Лу­гов­ской, Б. Н. Ага­пов, А. Н. Чи­че­рин и др.). Тео­ре­ти­ка­ми лит. К. ста­ли кри­тик К. Л. Зе­лин­ский, а так­же сти­хо­вед и по­эт А. П. Квят­ковский (впро­чем, тео­ре­ти­зи­ро­вать был скло­нен и гла­ва груп­пы Сель­вин­ский). Бы­ли из­да­ны кол­лек­тив­ные сб-ки: «Ме­на всех» (1924), «Гос­план ли­те­ра­ту­ры» (1925), «Биз­нес» (1929). По­доб­но фу­ту­ри­стам-ле­фов­цам, кон­ст­рук­ти­ви­сты стре­ми­лись ото­бра­жать реа­лии совр. жиз­ни, экс­пе­ри­мен­ти­ро­ва­ли с за­умью (Чи­че­рин), диа­лек­тиз­ма­ми и жар­го­низ­ма­ми, вне­дря­ли прин­цип «кон­ст­рук­тив­но­го рас­пре­де­ле­ния ма­те­риа­ла», «гру­зи­фи­ка­ции сло­ва» (по су­ти, под­ра­зу­ме­вал­ся ла­ко­низм) и да­же (ис­хо­дя из по­ни­ма­ния сти­хотв. про­из­ве­де­ния как зву­ча­щей ре­чи, уст­но ис­пол­няе­мо­го тек­ста) осо­бый тип сти­ха – «па­уз­ник» или так­то­вик. Сель­вин­ский в ран­них сти­хах да­же обо­зна­чал спец. знач­ком мес­та, где дек­ла­ма­тор дол­жен для со­блю­де­ния так­то­ви­ка де­лать пау­зы. В 1930 груп­па лит. К. са­мо­рас­пус­ти­лась.

Рус­ский К. как на­прав­ле­ние в ар­хи­тек­ту­ре, ди­зай­не ме­бе­ли и ин­терь­е­ра, так­же тек­сти­ля и оде­ж­ды был пред­став­лен на Ме­ж­ду­нар. вы­став­ке де­ко­ра­тив­ных ис­кусств и ху­дож. пром-сти 1925 в Па­ри­же (по про­ек­ту К. С. Мель­ни­кова воз­ве­дён вы­ста­воч­ный па­виль­он). Про­ект «Ра­бо­че­го клу­ба» А. М. Род­чен­ко (мно­го­функ­цио­наль­ное про­стран­ст­во с транс­фор­ми­рую­щим­ся обо­ру­до­ва­ни­ем) стал, воз­мож­но, наи­бо­лее пол­ным вы­ра­же­ни­ем кон­ст­рук­ти­ви­ст­ской ме­то­до­ло­гии. Вы­пу­щен­ный на 1-й сит­це­на­бив­ной ф-ке в Мо­ск­ве тек­стиль по гео­мет­ри­зов. ри­сун­кам Л. С. По­по­вой и В. Ф. Сте­пано­вой и их же мо­де­ли оде­ж­ды оп­ре­де­ли­ли пер­вую сов. мо­ду, ос­но­ван­ную на прин­ци­пах гра­фич. ми­ни­ма­лиз­ма. К. дик­то­вал уп­ро­щён­ность форм, кон­траст цве­то­вых и фак­тур­ных со­че­та­ний в спор­тив­ной оде­ж­де, об­на­же­ние кон­ст­рук­ции кроя, под­чёр­ки­ва­ние функ­цио­наль­ных и тех­нич. де­та­лей (кар­ма­нов, рем­ней, за­стё­жек) в про­зо­де­ж­де (А. А. Экстер и др.). Про­ек­ты мо­дель­еров опи­ра­лись на фор­маль­но-гео­мет­рич. струк­тур­ные по­строе­ния; Н. П. Ла­ма­но­ва раз­ра­бо­та­ла сис­те­му по­строе­ния кос­тю­ма по плос­ко­стям и рас­кроя по пря­мо­уголь­ной схе­ме.

Позд­ний К. кон. 1920-х – нач. 1930-х гг. от­ли­чал­ся бо­лее тон­кой про­ра­бот­кой про­пор­цио­наль­ных со­от­но­ше­ний, по­яв­ле­ни­ем скруг­ле­ний, рас­ши­ре­ни­ем па­лит­ры ма­те­риа­лов. В гра­фич. ди­зай­не боль­ше вни­ма­ния уде­ля­ли чис­то функ­цио­наль­ным во­про­сам удоб­ст­ва вос­при­ятия ин­фор­ма­ции. Не­смот­ря на сти­ле­вой пе­ре­лом, обо­зна­чив­ший­ся по окон­ча­нии 1-й пя­ти­лет­ки (1932), про­воз­гла­ше­ние со­циа­ли­сти­че­ско­го реа­лиз­ма, кон­троль парт. ор­га­нов за раз­ви­ти­ем куль­ту­ры, рез­ко от­ри­ца­тель­ное от­но­ше­ние ху­дож. кри­ти­ки и творч. ор­га­ни­за­ций, идеи К. при­сут­ст­во­ва­ли в той или иной фор­ме в функ­цио­наль­ных под­хо­дах ди­зай­не­ров 1930-х гг., в сти­ле­вом пре­об­ла­да­нии пря­мо­уголь­ных кар­кас­ных форм в ар­хи­тек­ту­ре и тех­ни­ке, в со­хра­не­нии мо­дуль­ной сет­ки в по­ли­гра­фии и при­ме­не­нии фо­то­мон­та­жа, ис­поль­зо­вав­ше­го­ся в ка­че­ст­ве ви­зу­аль­но­го про­па­ган­ди­ст­ско­го ору­жия. Пе­ри­од нач. 1930-х гг. мо­жет быть обо­зна­чен в ар­хи­тек­ту­ре как «по­сткон­ст­рук­ти­визм» (тер­мин С. О. Хан-Ма­го­ме­до­ва): уп­ро­щён­ные ва­ри­ан­ты ис­поль­зо­ва­ния гео­мет­ри­зов. ар­хит. ор­де­ра, рабо­ты И. А. Го­ло­со­ва и кон­цеп­ция «про­ле­тар­ской клас­си­ки» И. А. Фо­ми­на.

К. мож­но счи­тать ран­ней рус. вер­си­ей функ­цио­на­лиз­ма с той лишь раз­ни­цей, что в нём бо­лее ве­со­ма и по­сто­ян­на чис­то эс­те­тич. со­став­ляю­щая. Как ху­дож. идея К. воз­ро­дил­ся в Рос­сии в 1960-е гг. не толь­ко в ли­шён­ном ук­ра­ше­ний ди­зайн-сти­ле и тер­ми­не «ху­дож­ник-кон­струк­тор» (ди­зай­нер), но и в ки­не­ти­ческом ис­кус­ст­ве. Кон­ст­рук­ти­ви­ст­ская идея струк­тур­но-гео­мет­рич. пре­об­ра­зо­ва­ний со­хра­ни­лась в опы­тах ху­дож­ни­ков, стро­ив­ших свои ком­по­зи­ции на ос­но­ве транс­фор­ма­ций плос­ко­го лис­та. За­ло­жен­ные К. прин­ци­пы ува­жи­тель­но­го от­но­ше­ния ху­дож­ни­ка к вы­ра­зи­тель­но­сти ма­те­риа­ла, яс­но­сти струк­ту­ры ве­щи, её де­мо­кра­тич­но­сти по­ны­не со­хра­ня­ют зна­че­ние в мо­де, гра­фич. ди­зай­не, про­ек­ти­ро­ва­нии сре­ды.

К. как ме­ж­ду­на­род­ное яв­ле­ние сфор­ми­ро­вал­ся к 1922 под влия­ни­ем творч. экс­пе­ри­мен­тов рус. аван­гар­да. Раз­ви­вал­ся пре­им. в Гер­ма­нии (М. Бур­хартс, Л. Мо­хой-Надь, Г. Рих­тер, Я. Чи­хольд и др.) при уча­стии чл. ни­дерл. груп­пы «Де Стейл» Т. ван Дус­бур­га, ока­зал зна­чит. влия­ние на фор­ми­ро­ва­ние эс­те­ти­ки Бау­хау­за; так­же в Че­хо­сло­ва­кии, Поль­ше, Венг­рии. Им­пуль­сом к воз­ник­но­ве­нию это­го яв­ле­ния стал Ме­ж­ду­нар. кон­гресс про­грес­сив­ных ху­дож­ни­ков в Дюс­сель­дор­фе в 1922 и его кон­ст­рукти­ви­ст­ская сек­ция, ор­га­ни­зо­ван­ная ван Дус­бур­гом (пред­став­ляв­шим ж. «Де Стейл»), Г. Рих­те­ром (за­яв­ля­лось, что он вы­сту­па­ет от кон­ст­рук­ти­ви­ст­ских групп Ру­мы­нии, Скан­ди­на­вии, Гер­ма­нии) и Л. М. Ли­сиц­ким (от ж. «Вещь», вы­хо­див­ше­го на трёх язы­ках). По­сле пуб­ли­ка­ции дек­ла­ра­ции в ж. «Де Стейл» груп­па из­да­ла «Ма­ни­фест ме­ж­ду­нар. кон­ст­рук­ти­виз­ма», ко­то­рый так­же под­пи­са­ли К. Ма­ес от Бель­гии, ху­дож­ник и фо­то­граф М. Бур­хартс от Гер­ма­нии, став­шей в 1920-е гг. цен­тром меж­ду­нар. К. Имен­но здесь эс­те­ти­ку «чис­тых форм» про­па­ган­ди­ро­ва­ли Т. ван Дус­бург и дея­те­ли Бау­хау­за, а в 1921–25 жил и ра­бо­тал Ли­сиц­кий, зна­ко­мив­ший ев­роп. пуб­ли­ку с рус. аван­гар­диз­мом, в т. ч. и в хо­де 1-й рус. ху­дож. вы­став­ки в Бер­ли­не (1922).

К. на За­па­де, так же как и в Рос­сии, на­хо­дил­ся под влия­ни­ем про­грес­сив­ных на­уч.-тех­нич. и со­ци­аль­ных идей, од­на­ко в нём взаи­мо­дей­ст­во­ва­ли две тен­ден­ции – иск-во гео­мет­рич. аб­ст­рак­ции и ути­ли­тар­ное (при­клад­ное) твор­че­ст­во. На про­тя­жении 1920-х гг. ху­дож. экс­пе­ри­мен­та­ми в об­лас­ти про­стран­ст­вен­но­го фор­мо­об­ра­зо­ва­ния за­ни­ма­лись Н. Га­бо и А. Певз­нер (кон­ст­рук­ции и рель­е­фы), Л. М. Ли­сиц­кий («про­уны»), К. Коб­ро (аб­ст­ракт­ные скульп­тур­ные ком­по­зи­ции). Ли­ния ути­ли­тар­но­го твор­че­ст­ва смы­ка­лась с ди­зай­ном и ди­зайн-пе­да­го­ги­кой. Объ­е­ди­нял в сво­ём твор­че­ст­ве обе тен­ден­ции ра­бо­тав­ший в Бау­хау­зе венг. худ. Л. Мо­хой-Надь, за­ни­мав­ший­ся све­то­вым фор­мо­об­ра­зо­ва­ни­ем, по­строе­ни­ем рит­ми­зи­ров. струк­тур в гра­фи­ке, жи­во­пи­си и скульп­ту­ре. С точ­ки зре­ния ху­дож. язы­ка ев­роп. К. пред­став­лял со­бой ком­би­на­цию пло­ско­ст­но­го гео­мет­рич. ми­ни­ма­лиз­ма груп­пы «Де Стейл», струк­тур­но-гео­мет­рич. под­хо­да и пла­ни­мет­рич. язы­ка «про­унов» Ли­сиц­ко­го. Так же как и рус. кон­ст­рук­ти­ви­сты, А. Штан­ков­ски (Гер­ма­ния) вво­дил язык гео­мет­рич. аб­ст­рак­ции в свой гра­фич. ди­зайн и экс­пе­рим. фо­то­гра­фию.

К. ока­зал­ся ком­мер­че­ски ус­пеш­ным сти­лем в при­клад­ной гра­фи­ке. Ре­во­лю­цию в ев­роп. по­ли­гра­фии со­вер­шил нем. ди­зай­нер Я. Чи­хольд, соз­дав­ший тео­рию сво­бод­но­го об­ра­ще­ния со шриф­том и с ком­по­зи­ци­ей пе­чат­но­го лис­та; он по­вли­ял на ряд рос. ху­дож­ни­ков кни­ги 1920-х гг. (Н. В. Иль­ин, С. Б. Те­лин­га­тер, Н. А. Се­дель­ни­ков). В кн. «Но­вая ти­по­гра­фи­ка» («Die Neue Typogra­phie», 1928) Чи­хольд про­па­ган­ди­ро­вал при­ё­мы совр. вёр­ст­ки – асим­мет­рич­ную ком­по­зи­цию стра­ни­цы, от­каз от аб­зац­ных от­сту­пов и т. д. За­ни­маясь офор­мле­ни­ем книг и жур­на­лов, Дж. Харт­филд со­еди­нил тра­ди­ции да­даи­ст­ско­го кол­ла­жа и кон­ст­рук­ти­ви­ст­ско­го фо­то­мон­та­жа.

В Че­хо­сло­ва­кии дви­же­ние «Де­вет­сил» («Devĕtsil», 1920–31; Я. Крей­цар, К. Тей­ге, Я. Фун­ке), со­че­тав­шее об­раз­ность сюр­реа­лиз­ма и кон­ст­рук­ти­ви­ст­скую ла­пи­дар­ность форм, объ­е­ди­ня­ло пред­ста­ви­те­лей разл. ви­дов ис­кусств. В Поль­ше В. Стше­минь­ский (Стрже­мин­ский), Т. Цар­но­вер, К. Коб­ро и Х. Ста­жев­ский бы­ли клю­че­вы­ми фи­гу­ра­ми в груп­пе, объ­е­ди­нив­шей­ся во­круг ж. «Blok» (1924–1926). Про­бле­мы иск-ва объ­яв­ля­лись не­раз­дель­ны­ми от про­блем об­ще­ст­ва при со­хра­не­нии прин­ци­па «не­за­ин­те­ре­со­ван­но­сти» и сво­бо­ды твор­че­ст­ва. При этом од­ни мас­те­ра про­воз­гла­ша­ли осн. за­да­чей ути­ли­та­ризм в ду­хе рус. кон­ст­рук­ти­ви­стов (М. Щу­ка и Цар­но­вер – ар­хи­тек­ту­ра, по­ли­графия, фо­то­мон­таж), дру­гие (Коб­ро и Стше­минь­ский) – экс­пе­ри­мент и сис­те­ма­ти­за­цию эле­мен­тов иск-ва. В Венг­рии в рус­ле К. ра­бо­та­ли Ш. Борт­ник, А. Ке­мень, Л. Каш­шак, Б. Уиц.

По­сле 1920-х гг. К. труд­но вы­де­лить сре­ди об­ще­го те­че­ния аб­ст­ракт­но­го иск-ва. В Па­ри­же ра­бо­та­ли Н. Га­бо и ни­дерл. мас­тер С. До­ме­ла; здесь в 1930 Т. ван Дус­бург соз­дал объ­е­ди­не­ние «Кон­крет­ное ис­кус­ст­во», по­ни­мая под ним не­фи­гу­ра­тив­ное твор­че­ст­во, ос­но­ван­ное на воз­дей­ст­вии эле­мен­тар­ных ми­ни­ма­ли­ст­ских ком­по­зи­ций. В 1930–40-е гг. цен­тром ев­роп. К. ста­ла Швей­ца­рия. Ещё в кон. 1920-х гг. неск. швейц. ху­дож­ни­ков-гра­фи­ков (в т. ч. М. Билль и Т. Баль­мер) учи­лись в Бау­хау­зе у П. Клее и В. В. Кан­дин­ско­го. Билль, про­дол­жая кон­цеп­цию «кон­крет­но­го ис­кус­ст­ва» и за­ни­ма­ясь аб­ст­ракт­ны­ми скульп­ту­ра­ми, про­ек­ти­ро­вал ме­бель на ме­тал­лич. кар­ка­се и рек­ла­му для фир­мы «Wohnbe­darf». Там же за­ро­ж­дал­ся «швей­цар­ский стиль» в гра­фич. ди­зай­не, впо­след­ст­вии став­ший ос­но­вой для фор­ми­ро­ва­ния «ме­ж­ду­на­род­но­го сти­ля». Идеи К. в сфе­ре ар­хи­тек­ту­ры по­влия­ли на мн. те­че­ния по­след­ней тре­ти 20 в., в т. ч. на хай-тек и в осо­бен­но­сти на де­кон­ст­рук­ти­визм.

Дополнительная литература:

Ни­ко­нов Вл. Ста­тьи о кон­ст­рук­ти­ви­стах. Уль­я­новск, 1928;

Зе­лин­ский К. По­эзия как смысл. Кни­га о кон­ст­рук­ти­виз­ме. М., 1929;

Rickey G. Constructivism: origins and evolution. N. Y., 1967;

Štraus T. Kassak: ein ungarischer Beitrag zum Konstruktivismus. Köln, 1975;

Rotzler W. Konstruktive Kon­zepte: eine Geschichte der konstruktiven Kunst vom Ku­bismus bis heute. Z., 1977;

Мо­ск­ва – Па­риж. 1900–1930. (Кат. вы­став­ки). М., 1981. Т. 1–2;

Lodder Ch. Russian constructivism. New Ha­ven, 1983;

Constructivism in Poland, 1923 to 1936. (Cat.). Camb., 1984;

Wechsel Wir­kun­gen: Ungarische Avantgarde in der Wei­ma­rer Re­pub­lik. Marburg, 1986;

Švácha R. Sovĕtský kon­struktivismus a česká architektura // Uměni. 1988. № 1;

Art into life. Russian con­struc­ti­vism, 1914–1932. (Cat.). Seattle; N. Y., 1990;

Kon­struk­tivistische Interna­tionale sch ̈opfe­ris­che Arbeitsgemeinschaft, 1922–1927: Utopien für eine europäische Kultur. (Kat.). Stuttg., 1992;

Си­до­ри­на Е. В. Рус­ский кон­ст­рук­ти­визм: ис­то­ки, идеи, прак­ти­ка. М., 1995;

Cooke C. Rus­sian avantgarde: theories of art, architec­ture and the city. L., 1995.

Авторы: А. Н. Лав­рен­ть­ев,Ю. И. Ми­не­ра­лов (ли­те­ра­ту­ра).

Иллюстрации:

Архив БРЭ. Л. М. Ли­сиц­кий. «Ле­нин­ская три­бу­на» (пе­ре­ра­бот­ка про­ек­та три­бу­ны для пло­ща­ди, 1920). 1924. Треть­яков­ская га­ле­рея (Мо­ск­ва).

Архив БРЭ. В. А. и Г. А. Стен­бер­ги. Афи­ша филь­ма «Че­ло­век с ки­но­ап­па­ра­том» Д. Вер­то­ва. 1929.

Архив БРЭ. Л. С. По­по­ва. Проект сце­ни­че­ской кон­ст­рук­циидля спек­так­ля «Ве­ли­ко­душ­ный ро­го­но­сец» по пье­се Ф. Кром­ме­лин­ка (по­ста­нов­ка театра В. Э. Мей­ер­холь­да). 1922. Треть­яков­ская га­ле­рея (Мо­ск­ва).

Архив БРЭ. А. М. Род­чен­ко, В. В. Мая­ков­ский. Рек­лам­ный пла­кат для Рез­ино­тре­ста. 1923.

Зда­ние Гос­тор­га в Мо­ск­ве. 1927. Ар­хи­тек­то­ры М. О. Барщ, Б. М. Ве­ли­ков­ский и др. Фото А. И. Нагаева.

Архив БРЭ. Ин­терь­ер ма­шин­но­го за­ла Днеп­ро­гэ­са. 1927–32. Ар­хи­тек­то­ры В. А. Вес­нин,Н. Я. Кол­ли и др.

Архив БРЭ. А. А. Эк­стер. Про­ек­ты мас­со­во­го ко­стю­ма и проз­одеж­ды. Ок. 1923.

Архив БРЭ. В. Ф. Сте­па­но­ва. Проект ри­сун­ка для тка­ни. 1924–25.

© Большая Российская Энциклопедия (БРЭ)